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Música y moralidad

Por Wolfgang H. M. Stefani

Wolfgang H.M.Stefani es un músico, erudito y pastor australiano. tiene diplomas en música y un Doctorado en Educación Religiosa en 1993 de la Universidad Andrews. Ha enseñado música para la iglesia, himnología, filosofía de la música, y educación religiosa a los estudiantes de grado y pre-grado.Stefani ha servido por 14 años como músico en la iglesia: organista, pianista, pastor de música, coordinador de música de  iglesia y director de coro. Ha presentado más de 60 seminarios acerca de la música en Estados Unidos, México, Japón, Australia, Francia, Inglaterra, Polonia y Escandinavia. Su disertación tiene que ver con “El concepto de Dios y el Estilo de la Música Sacra.”

El músico y profesor, Henry Edward Krehbiel, en cierta ocasión ironizó: “De todas las artes, la música es la que más se practica y la que menos se piensa.”1 Mas bien que pensar que esto es una censura, en el mundo postmoderno de hoy un numero significativo respondería con las palabras, “Bravo, y así es como debe ser!”

En verdad, muchas personas están convencidas que la música es para ser sentida y experimentada, sin necesidad de pensar y analizar sobre ella. Debido a que los sentimientos son muy subjetivos, el punto de vista común es que la música significa distintas cosas a personas distintas, y de aquí que su uso debe ser considerado una materia de gusto y preferencia culturalmente condicionada. La noción de que la música es de cierto modo gobernada por la moralidad o que las expresiones musicales pueden o debieran ser evaluadas como correctas o incorrectas, apropiadas o inapropiadas de acuerdo a normas externas, es considerada ridícula.
Objetivos de esta capítulo. Este capítulo examina la asunción prevaleciente de que la música, sin la letra, es moralmente neutra. Examinar esta asunción popular es vitalmente importante pues los defensores del rock “cristiano” apelan fuertemente a la supuesta neutralidad de la música para justificar su adopción o las versiones modificadas del rock para los cultos de adoración y los programas de evangelización para alcanzar a otros. Si esta asunción popular es correcta, entonces los esfuerzos para cristianizar la música rock debieran ser alabados, pero si es errada, entonces los cristianos debieran ser advertidos respecto de las consecuencias morales de sus esfuerzos.

Este capítulo está dividido en tres partes. La primera parte define los temas y mira la moralidad de la música desde una perspectiva histórica. La segunda parte considera como el medio musical afecta el mensaje que porta. La última parte examina la correlación entre los estilos de música y las distintas concepciones de Dios.

Parte 1
UNA PERSPECTIVA HISTORICA

Defensores de la neutralidad musical.  La alegada neutralidad moral de la música está defendida por personas de todos los estilos de vida. Unos cuantos ejemplos serán suficientes para el propósito de nuestro estudio. Escuchen la declaración casi airada de Maurice Zam (ex-director del Conservatorio de Música de Los Angeles) que hiciera a la columna de Ann Landers del Chicago Tribune en 1993:  “Emancipémonos del mito de que la música tiene algo que ver con la moral. La música es amoral como el sonido del murmurante arroyo o del silbante viento. Los tonos E, D y C pueden ser cantados con las letras ,”yo te amo”, “yo te odio” o “tres ratones ciegos”.2

Literalmente, esta ilustración parece tener razón, por lo cual la gente acepta también la premisa. En efecto, muchos hoy en día concuerdan con Zam, incluyendo una gran proporción de Cristianos.

Ya sea abrumados con la complejidad de los temas o simplemente ambivalentes, muchos cristianos se preguntan si las decisiones para Cristo necesitan ser hechas teniendo presente la música. Un creciente número siente que si las letras existentes son aceptables, entonces la música en sí misma no es un tema a tratar para el culto de adoración o uso diario. Para ellos, la música es simplemente un medio y por lo tanto es moralmente neutra.

Este punto de vista es poderosamente presentado en el libro de Dana Key, Don’t stop the music (No paren la música). Un músico rockero cristiano, Key abiertamente declara que “el sonido no es el tema importante. Es el significado . Es lo que el canto está diciendo – y las letras de un canto son lo que nos da ese significado.” El continúa afirmando:”Yo creo que la música (particularmente la música instrumental) está absolutamente vacía de cualidades morales ya sean buenas o malas. Esto no es lo mismo que decir que no hay buena música instrumental o mala música instrumental. La música instrumental puede ser buena o malla, pero eso no es un tema teológico – es artístico.

Lo “bueno” o “malo” de la música instrumental se basa en la competencia y habilidad del ejecutante. Si la música se toca sin habilidad es mala. Si es ejecutada hábilmente, es buena.” 3
¿Está el mensaje sólo en las letras?. Thomas Dorsey, el famoso músico gospel, llegó a la misma conclusión. El dijo: “El mensaje no está en la música sino en las palabras del canto. No importando que clase de movimiento tiene, si las palabras son Jesús, Cielo, Fe y Vida, entonces tienes un canto con el cual Dios se agrada sin perjuicio de lo que los críticos y algunos miembros de iglesia dicen.” 4

Michael Tomlinson, escribiendo en Ministry (Ministerio Adventista, en inglés) en Septiembre de 1966, tomo una posición similar.  El escribió: “Creo que la música en si misma es sin cualidades morales ya sea para el bien o para el mal. El asunto tiene más que ver con para lo que la música es empleada para decir o hacer que con la música per se.” 5

Aún los músicos cristianos instruidos clásicamente tienen estas ideas. En su libro, Music through the eyes of faith (La música a través de los ojos de la fe), Harold Best (Wheaton College) toma la posición de que “con ciertas excepciones, el arte y especialmente la música son moralmente relativas”.6  Harold B.Hannum, un músico y erudito Adventista del Séptimo día bien conocido y respetado, también mantiene que “los asuntos morales tienen que ver con las acciones humanas y las relaciones con otros, no con las notas de una composición.” 7  Mas adelante, en el mismo trabajo, el afirma que “los valores morales y religiosos debieran mantenerse separados de aquellos puramente estéticos.” 8

La evidente fuerza y seguridad en estas declaraciones parece sugerir un consenso. Por lo tanto, ¿por qué no dejar el tema de lado de una vez por todas? ¿Quizás es válida la sugerencia indignada de que los religiosos conservadores y otros “autodesignados guardianes de la moral” (como Zam los denomina)  saquen sus narices entrometidas y dejen a los demás seguir utilizando y gozando la música de acuerdo a sus gustos y preferencias? ¿Será cierto? ¿Hay otro lado que observar en este asunto?

Ahora, debiera decirse que es legítimo afirmar que los valores estéticos son distintos de los valores morales. El criterio estético de “unidad, variedad, equilibrio, clímax, integridad, lógica y un sentimiento de inevitabilidad…”9  son utilizados correctamente en evaluar tanto composiciones como ejecutantes musicales. Sin embargo, antes de eliminar todas las evaluaciones simplemente como un asunto de fijar dichos parámetros de acuerdo al gusto y preferencia culturalmente condicionada, sin referencia a ninguna dimensión moral, es algo que debe ser analizado.
Moralidad de la música en culturas antiguas. En la cultura occidental contemporánea, la música ha llegado a ser vista casi exclusivamente como una forma de entretenimiento inocuo con el que se pretende proveer placer y crear atmósferas de congenialidad con individuos consultando sus gustos y  aversiones como base de utilización. Esto no fue así sin embargo, en tiempos remotos. Por ejemplo, dos y medio milenios atrás, la música era considerada como una fuerza tan potente e influyente en la sociedad que los filósofos y políticos importantes abogaban por su control a través de la constitución de la nación. Este fue el caso en Atenas y Esparta, ciudades estado de la antigua Grecia.

En Japón en el siglo tercero D.C. se estableció una oficina imperial de la música (la Gagaku-ryo) para controlar las actividades musicales. 10  Otras culturas antiguas, incluyendo a Egipto, India y China, evidenciaron preocupaciones similares. Legislaciones o censura gubernamental de este tipo se considera casi impensable hoy en día. 11 Pero, aún durante el siglo veinte, regímenes Comunistas, Fascistas e Islámicos han expresado preocupaciones respecto de esto y han implementado leyes dentro de sus fronteras para controlar la música.

¿Por qué toda esta alharaca? ¿Cuál es el problema? Para los antiguos el problema era claro. Ellos creían que la música afectaba la voluntad, la que a su vez influenciaba el carácter y la conducta. Por ejemplo, Aristóteles y Platón enseñaron que “la música…directamente imita (esto es, representa) las pasiones o estados del alma – gentileza, enojo, coraje, temperancia, y sus opuestos y otras cualidades; de aquí, que cuando uno escucha música que enciende  cierta pasión, llega a estar imbuído de dicha pasión; y si por un largo tiempo habitualmente escucha el tipo de música que despierta pasiones innobles, su carácter entero será formado de una manera innoble. En breve, si uno escucha la clase equivocada de música, llegará a ser la clase equivocada de persona; pero, a la inversa, si escucha el tipo correcto de música el tenderá a ser la clase correcta de persona.” 12

No hay error en la clara relación entre la música y la moral en este pensamiento. Medio mundo de distancia en China, Confucio expresó una comprensión muy similar: “Si uno desease saber si un reino está bien gobernado, si sus morales son buenas o malas, la calidad de su música nos entregará la respuesta…El carácter es el fundamento de nuestra cultura humana, y la música es el florecimiento del carácter.” 13

Los Griegos y los Chinos no estaban solos en su punto de vista. La idea de que la música tiene influencia moral es evidente entre los escritores cristianos primitivos, (14) el escritor romano Boethius, (15) y muchos otros. Aún la declaración de un prominente antropólogo cultural contemporáneo, Alan P.Merriam, tiene fuertes implicancias para la conexión entre la música y la moralidad. El escribió: “Probablemente no hay otra actividad cultural humana que es tan penetrante en todo y que penetra, forma y a menudo controla tanto de la conducta humana.” 16

¿Que hacemos entonces con esto? Claramente existe amplio apoyo histórico aparte de escritores religiosos recientes (17) de que la música y la moralidad están íntimamente conectadas. ¿Es esta noción una reliquia de supersticiones antiguas o tiene alguna validez? Una cosa es clara, en tanto algunos piensan que la música no tiene moral, históricamente muchos otros creyeron justamente lo opuesto. Obviamente sería riesgoso decidir sobre el tema mediante un voto de mayoría.
La música y la caída del hombre. Antes de continuar esta línea de investigación, es preciso considerar un punto teológico. Clyde S.Kilby enmarcó el tema en forma de pregunta . “Un hombre puede amarrarse los cordones de sus zapatos o cepillarse sus dientes sin consideraciones morales, pero ¿puede crear alguna cosa a partir de un grado de involucramiento moral?” 18  Un buen número de Cristianos se sienten de alguna forma inconformes respecto de la idea de que un planeta infestado de pecado los productos de la creatividad humana (que se originan de lo profundo de sí mismos) son de alguna manera definidos como inmaculados y no están sujetos a evaluación moral. Como Kilby observó, las tareas comunes pueden ser juzgadas como sin consideraciones morales, pero ¿podemos realmente efectuar esa aseveración respecto de un producto de la creatividad humana?

Hay consenso general de que las letras de las canciones necesitan ser evaluadas ya sea como compatibles o incompatibles, correctas o incorrectas, en relación con la fe y el punto de vista Cristiano. ¿Pero qué hay de la música en sí misma? ¿No necesita una aseveración similar? Incuestionablemente, si respondemos afirmativamente, entramos en una área difícil con otra balsa de perplejos temas que confrontar. Sin embargo, ¿por qué ese desafío debiera manipularnos hacia una aceptación por defecto de que la música es una isla sin consideraciones morales?

¿Por qué, entonces, tan pocos Cristianos han abordado este problema? Además, ¿por qué tantos arguyen por la neutralidad moral de la música y de las artes como un todo? Frank E.Gaebelein hace la siguiente observación perceptiva que lanza considerable luz sobre esto: “El grueso del trabajo hecho en el campo de la estética cristiana representa el pensamiento Católico Romano e Inglés. Sus raíces van profundo en la teología sacramental, en el Tomismo, en la filosofía griega y en escritores tales como El Dante.” 19

La dominancia del pensamiento Católico Romano y Católico Inglés en el campo de la estética cristiana es altamente significativo. Durante la Edad Media de la historia de la cultura occidental, la creatividad human llegó a verse como un aspecto de la humanidad que no había sido tocada por la Caída – un remanente intacto del original imago dei. De allí que, al evaluar las artes, se apeló a la crítica estética para asegurar un arte de buena calidad, pero alguna pregunta moral no fue nunca un tema a tratar pues el impulso creativo era considerado esencialmente puro e inocente. Aún la vida inmoral de un artista fue considerada  de poco interés en tanto el o ella produjesen un arte estéticamente superior. 20  Sólo lo mejor era lo suficientemente bueno para Dios, y lo mejor era igualado con la excelencia estética.

Por ello la evaluación estética llegó a ser importante en círculos Cristianos hasta el punto que eclipsó las consideraciones morales. En tanto la iglesia dominó la sociedad, la excelencia estética tendió a ser definida en términos de lo religiosamente aceptable. Sin embargo, en tanto la iglesia perdió su dominio, y la sociedad llegó a ser más secular, aparecieron múltiples puntos de vista alrededor del mundo, y el pluralismo estético emergió también. 21

En tanto la excelencia estética continuó siendo mantenida como la única forma de evaluar la música, el rock de buena calidad, el rap, thrash metal, clásica, jazz, country y western, soul y una pléyade de otras músicas, cada una con sus propios standards estéticos individuales, han inevitablemente llegado a ser formas aceptables de expresión musical, aún en contextos de los cultos de adoración.
La música vulnerable al pecado. Para muchos Protestantes, sin embargo, este paradigma no  toma en cuenta la “distorsión radical” que el pecado ha traído en cada campo de la conducta humana. Construyendo en un concepto de Emil Brunner, Gaebelein sugiere que “aquellas áreas de pensamiento y actividad que están mas cerca de nuestra humanidad y nuestra relación con Dios son las más severamente distorsionadas por nuestra propensión.” 22

Gaebelein explica como el entiende que trabaja esto en la vida en el siguiente párrafo: “…en los campos más objetivos como la física y la química se es menos afectado, pues en las matemáticas la distorsión es cercana a cero. Haciendo una estimación, las artes, que hablan tan subjetivamente y tan personalmente respecto a quien y qué está en relación con nuestro Hacedor, son muy vulnerables a la distorsión que el pecado ha traído al mundo. Esto significa que los artistas Cristianos y todos nosotros para quienes las artes son una parte esencial de la vida y la cultura, debemos constantemente mantener nuestros ojos abiertos a las marcas de la Caída en ellos y en nosotros también. ” 23

Para Gabelein, esto no significa que la humanidad está totalmente desvalorizada, y tampoco que la imagen de Dios ha sido totalmente borrada. Por el ejercicio de la común gracia de Dios, “la humanidad ha sido en el pasado y puede aún ser hoy totalmente creativa para Su gloria”. 24  Sin embargo, no podemos quedarnos allí laissez faire (a la expectativa, dejar hacer).

Si la lógica de Gaebelein es correcta, entonces los Cristianos de creencias evangélicas protestantes no tienen otra opción sino explorar significativas y legítimas formas de evaluar la música, no sólo para determinar lo que es bello, sino también para establecer qué es moralmente compatible con la visión mundial que sustentamos. Esto de ninguna manera apoya declaraciones altivas, simplistas que no tienen integridad y que son diseminadas a través de la ignorancia.  Lo que yo estoy sugiriendo no es tarea fácil, o quizás ya muchos otros la hubiesen exitosamente tratado. Pero, hay dos sugerencias como un comienzo. Ambas destacan el hecho de que la supuesta neutralidad moral de la música es realmente insostenible.

Parte 2
EL MENSAJE EN EL MEDIO

Hablando en el Segundo simposio internacional de la música en la medicina, en Ludenscheid, Alemania Occidental, en 1984, Manfred Clynes (un neurofisiólogo, investigador, inventor y pianista aclamado) hizo la siguiente declaración: “La música en efecto es una organización creada para dictar sentimientos al oyente. El compositor es un dictador implacable  y nosotros escogemos sujetarnos a él, cuando escuchamos su música.” 25
La música dicta los sentimientos. ¿Qué quiere decir este prominente científico cuando dice que la música “dicta los sentimientos”? ¿Cómo la música puede hacer esto? Una forma simple de entender cómo sucede esto es sintonizar una banda de sonido de una película, dejando de lado lo que se ve por un momento. ¿Cuanto puede usted determinar respecto de la acción del film simplemente por escuchar la música ambiental?

Alternativamente, imagínese una escena en una película de horror en que una monstruosa araña letal está arrastrándose sobre un niño inocente, desprevenido. Usted casi puede “oír” la crispadora y arrastrante música ambiental, ¿verdad?. Pero, ¿por qué los productores de películas utilizan música para acompañar tales escenas, especialmente cuando algunos nos han hecho creer que las palabras, no la música, contienen significado? ¿Y cómo   deciden los productores qué música aplicar a la escena? ¡Por qué la “música de un monstruo que se aproxima” no es aplicada a una escena de película de un cumpleaños o de una guardería infantil?

¿Si  las letras tales como “duérmete mi niño, duérmete mi bien” se le pusieran a una “música de monstruo aproximándose” sería un arrullo?¿O si le agregamos el texto “Cristo me ama esto sé” daría algo apropiado para el culto de los niños? En este último ejemplo, ¿nos aseguraríamos sólo de que la “música de monstruo aproximándose” estuviese compuesta creativamente y ejecutada hábilmente, o evaluaríamos la música como intrínsecamente inapropiada, aún equivocada en ese contexto?
La música se comunica aparte de las letras. En tanto este puede ser un ejemplo obvio, varios puntos sobresalientes respecto de la naturaleza de la música se destacan aquí y no deben perderse en nuestra discusión. Primero, la música aparte de sus letras comunica un mensaje. La música no es un medio neutral. Las letras no se requieren para que recién la música tenga significado. Los productores de películas hacen decisiones sobre música, no letras, en aplicaciones musicales ambientales.

Segundo, en tanto que algunos pueden arguir que la música significa distintas cosas para personas distintas y que su influencia  es realmente solo una materia de respuesta condicionada, esto no cuenta para ciertas importantes asunciones hechas por los fabricantes de películas. Por ejemplo, incorporar música en una banda de sonido de una película da por hecho de que la música impacta a toda la gente en forma similar. En verdad, si este no fuera el caso, una banda de sonido musical sería sin sentido . Aún cuando una película es distribuida internacionalmente, sólo se cambian las grabaciones del lenguaje. La banda de sonido musical que “dicta los sentimientos” como dice Clynes, permanece igual. La creencia subyacente es que la música ambiental comunicará el mismo mensaje a todos los observadores, aún a través de fronteras culturales.

Tercero, aunque no puede negarse que con el aumento de medios de comunicación  de masa globalizados algunas condicionantes masivas respecto a asociaciones musicales pueden haber ocurrido, es también claro que el impacto de la música no es sólo un asunto de condicionantes. Aún antes que las condicionantes masivas pudiesen considerarse como un factor, los productores parecían ser capaces de predecir muy acertadamente qué música se acomodaba con escenas o secuencias específicas. Nunca ha sido una aventura de tira y yerra.

La investigación respecto de los últimos treinta y tantos años ha verificado que la forma en que la música se construye y ejecuta encierra ciertas características inherentes que por largo tiempo han dado enlaces intuitivos a su significado. Este es precisamente el por qué la industria secular hace decisiones informadas respecto de la música que utiliza aparte de las letras que pueden o no estar presentes. Tristemente, los “hijos de este mundo” parecen ser más sabios que los “hijos de la luz” en algunas de estas cosas.
La música y los sentimientos humanos. En la disciplina recientemente establecida de sentics hay un ejemplo de cómo un creciente cuerpo de evidencia documental está descifrando el cómo se expresa y percibe la emoción humana , y cómo la música es, en efecto, una forma de comunicación emocionada. En verdad, respetados pensadores contemporáneos en el tema de la música han continuado apoyando las conclusiones de los Griegos respecto de que la música representa las pasiones o estados del alma.

Por ejemplo, Susanne Langer dice : “Las estructuras tonales que llamamos “música” llevan una íntima similaridad lógica a las formas del sentimiento humano…El modelo de la música es que…la forma funciona en sonidos puros, medidos, y silencios. La música es una analogía tonal de la vida emotiva.” 27  En una idea similar, Gordon Epperson mantiene: “La música es la expresión …de las emociones; una imagen aural de cómo los sentimientos sienten, como operan.” 28
En el desarrollo de los ‘sentics’, Clynes ha empezado a mostrar cómo lo hace la música. Habiendo demostrado que la expresión de la emoción ocurre a través de ciertas formas predecibles (las cuales el denomina formas esenciales), 29  Clynes ha continuado mostrando cómo los músicos pueden manipular el grado y la potencia de los tonos individuales para conformar las formas essenticas en una línea melódica. Esto se logra de la misma forma en que el tono de voz es modulado para que una sentencia tenga significado. El describe así esto: “Al producir una melodía, un compositor coloca las notas para que ellas en efecto marquen el contorno de la forma essentica apropiada…Los tonos musicales se colocan en puntos apropiados a lo largo del paso de una forma essentica para que así internamente ellas puedan actuar como marcadores en la generación de la forma. Esto quiere decir, los tonos musicales engendran internamente el modelo motor de la forma essentica correspondiente también a los puntos programáticos de una expresión de la misma calidad.” 30

Cuando los compositores construyen bien y los ejecutantes leen e interpretan su composición aceradamente, pueden tener lugar poderosas comunicaciones. En realidad, cuando una forma essentica es bien expresada “una melodía tiene acceso directo al engendramiento de cualidad emocional en el oyente sin necesidad de simbolismo auxiliar”. 31 Como Clynes lo elabora: “puede tocar el corazón tan directamente como lo puede hacer un toque físico. Una caricia o una exclamación de alegría en música no necesita ser traducida conscientemente en un toque acariciador o en un ‘salto de alegría’ físico para ser percibido como algo de tal calidad. Va tan directamente a través de la percepción de la forma essentica.” 32

Además de utilizar los tonos de un línea melódica, la posterior corporización de la comunicación emocional puede demostrarse en la estructura del pulso rítmico. 33
La música condicionada por el mensaje.   Por supuesto, todo esto trae a terreno la ilustración de Zam citada previamente . En verdad, estoy seguro que Zam está preocupado de que los tonos E, D y C nunca existan en aislamiento clínico en una pieza musical. Las armonías, ritmos, fraseo, acentuaciones, etc. de alrededor, hacen que aquellos tres tonos tomen una variedad de coloraciones emocionales. Cualquier compositor traspasando los tres sets de letras de Zam (“te amo”, “te odio” y “tres ratones ciegos”) a la música no compondría en forma idéntica cada caso. 34 Esto es precisamente en donde el punto de Zam empieza a romperse.

Sin tratar de ser comprehensivo en este punto, se ha provisto lo suficiente para sustanciar que un cuerpo de investigación existe actualmente que demuestra que la música se comunica significativamente en una forma que puede y debiera ser evaluada por lo apropiado de ella, y aún por lo correcto o incorrecto en un contexto dado.

Desde un punto de vista cristiano, las emociones como el enojo, el odio, el temor, el amor o la alegría no son intrínsecamente buenos o malos. Sin embargo, para presentar la letra “Cristo me ama esto sé” con un mensaje acompañante musical/emocional de temor y suspenso no sería simplemente un error sin consecuencias en las comunicaciones cognitivas y afectivas. De acuerdo a la creencia cristiana, sería seguramente una torpe errada presentación del Evangelio (especialmente a la luz de 1 Juan 4:18) y por ello, moralmente errada, no tan sólo estéticamente pobre.

Lo mismo podría ser cierto si las letras respecto del amor de Jesús por la humanidad fuesen presentadas acompañadas de música representando enojo, violencia y agresión. Tales mensajes mezclados proveen una comunicación confusa de la verdad que es moralmente reprensible, no siendo sólo un asunto de gusto.
Celebración de la violencia.  Este último escenario no es meramente un ejemplo irrazonable, hipotético. A fines de la década de 1980 y hasta principios de la de 1990 emergió una extensión de la así llamada música de rock heavy-metal y que se conoció como Thrash o Speed Metal. La violencia y agresión en la música era adecuadamente disimulada en el acompañante foso resbaloso en donde los fans giraban con la música en alocados movimientos thrashing, a veces hasta quebrarse las costillas en el proceso.

Este tipo de música continuó siendo popular y se puso en evidencia en el Festival musical de Woodstock en 1999. En un ensayo publicado en la revista Time, el 09 de Agosto de 1999, Lance Morrow describió la idea incendiaria, el pillaje y la mutilación libre de miembros que “estaba en cantidades en el espíritu de la música” en el festival.35  Una multitud, del tamaño de Rochester, Nueva York, en calurosas condiciones y bajo la influencia de drogas y “música vehementemente babosa” armó un tumulto. El lo resumió en las palabras: “Basura entra, sale basura”. 36

Cuando esta forma de música emergió por primera vez, sin  embargo, algunas iglesias en Los Angeles patrocinaron conciertos, y desarrollaron servicios de culto alrededor de una forma cristiana de este música para satisfacer a los entusiastas. Aún la revista Contemporary Christian Music (Música cristiana contemporánea) estaba dividida entre si apoyar o condenar este nuevo fenómeno. 37 En tanto los comentadores maduros, de más edad,  trataban de sopesar los pro y los contra de la violencia en un contexto cristiano, arguyendo de que si quizás el fin justificaría los medios, etc., una carta de un joven al editor en el ejemplar de Abril de esa misma revista pareció hacer un corte en medio de la confusión.

Alisa Williams de Chicago escribió: “¿Qué hay con esta basura de ‘Resbalando para el Maestro’? (Febrero del 89) Algunas de esas personas thrash tienen sus cabezas excitadas. Yo no veo absolutamente nada de Cristiano en lanzarse hacia una audiencia por encima de la gente o correr alrededor como maniacos, arriesgándose a ser pisoteado hasta morir! Esta clase de violencia no tiene lugar en un concierto Cristiano. ¡No debiera existir nada de violencia!

“Ahora respecto a su sonido ‘thrash’ – es un poco demasiado salvaje. Yo sé que todos tenemos distintos gustos musicales, pero una vez que tu sobrepasas cierto punto es realmente insufrible. Yo se lo que ustedes piensan – Ustedes desean traer a todos esos golpeadores de cabezas no creyentes a Cristo – pero yo pienso que ustedes han ido un poco lejos. Dios les bendiga de todas maneras! Por si acaso, esta carta no es de una abuelita vieja. Tengo 15 años de edad!”38

Lo que esta jovencita vio tan claramente destaca la hipocresía de permitir que el mercado dicte la elección musical. Pese al reconocido significado de esta música, algunos la consideraban aceptable simplemente porque  era popular. Si no tenemos una pauta moral externa por la cual evaluar nuestra música, las fuerzas del mercado llegarán a ser por defecto el timón moral . Irónicamente, dentro de un contexto musical cristiano, esto significa que tu te quedas con aquellos que saben menos del Evangelio que determina la mayoría de su expresión. No es de extrañarse que quedemos con una plétora de mensajes musicales mezclados y confusos.

Parte 3
EL TEMA DEL ESTILO

Hay aún un factor más penetrante que necesita ser tomado en consideración. A menudo se dice por los Cristianos que discuten respecto de la música, que el estilo musical no es un tema relevante. 39  Esta idea usualmente es fuertemente enarbolada por aquellos que apoyan la neutralidad moral de la música. Este punto de vista refleja una posición tomada por la musicología occidental respecto de los siglos pasados. Desde la Iluminación, cuando las ideas anti-supernaturalistas realmente comenzaron a entrar en la cultura occidental, la mayoría de las disciplinas han buscado ser independientes de consideraciones metafísicas y religiosas. Aún es evidente esto en el estudio del desarrollo de estudios musicales.

Ha llegado a ser de moda el explorar y enfatizar la influencia de factores ambientales, sociológicos, económicos y aún biológicos , pese a que existe conocimiento general de que la religión está íntimamente entretejida con el desarrollo de la música en cada cultura conocida. 40  Sin embargo, los etnomusicólogos que trabajan en culturas no occidentales están gradualmente llevando a los eruditos occidentales de vuelta a algunas importantes correcciones en su comprensión de cómo se desarrolla un estilo musical. 41
Los estilos musicales reflejan puntos de vista teológicos.  Antes de continuar profundizando esta discusión, sin embargo, necesitamos definir lo que significa “estilo”. Estilo ha sido simplemente descrito como “una forma característica de hace algo”. 42  El estilo es un término utilizado casi exclusivamente para las acciones o creaciones humanas. Designa un producto de elecciones humanas. Claramente , en las composiciones musicales, los humanos no crean los tonos, sino la forma en que los tonos se combina, como ellos deben sonar, como son organizados en el tiempo , todo es producto de la elección humana. De allí, que estos factores llegan a conocerse como características de un estilo particular.

Así, ¿qué es lo que dirige las elecciones tras el desarrollo de un estilo? ¿Por qué componer de esta manera y no de aquella? Paul Tillich en cierta ocasión murmuró sucintamente una verdad arrolladora que da luz a estas preguntas. El escribió : “La religión como preocupación última es la sustancia dadora de significado de la cultura, y la cultura es la totalidad de formas en las cuales la preocupación básica de la religión se expresa a sí misma. Abreviadamente: la religión es la sustancia de la cultura, la cultura es la forma de la religión.” 43

Ha llegado a ser crecientemente evidente que las creencias fundamentales o factores de cómo se ven las cosas son uno de los mayores determinantes del estilo musical. En otras palabras, lo que dirige el corazón, forma el arte. 44  Por ejemplo, en cualquier cultura hay una observable demanda humana por compatibilidad entre las creencias fundamentales y el carácter del arte utilizado en una definición religiosa.

J.H.Kwabena Nketia, describiendo la música sagrada en Africa, declara que es un principio fundamental que aparece para subyacer el uso de la música en la adoración : es a saber, que la selección de la música utilizada, el control de las formas musicales y los instrumentos está en concordancia con la conceptualización de los dioses o del enfoque individual de la adoración. 45 Similar sustanciación podría citarse desde varias otras religiones o culturas.
Música cristiana primitiva y el concepto de Dios. Como sucede esto está bien ilustrado en el contexto Islámico. Al Faruqi describe como el estilo musical sacro Islámico es moldeado por una creencia significativa, fundamental – los aspectos afenomenales y trascendentes de la divinidad. Adorar a tal dios es dejar el mundo de cada día atrás y entrar en un ambiente de temor inspirador. Señalando este énfasis teológico tanto en el Islam como en el cristianismo primitivo, ella observó la siguiente de su música: “La música religiosa… evita lo emotivo, lo frívolo, las respuestas liberadas de ataduras ya sean de gran alegría o de gran tristeza. El rango limitado y contiguidad de las notas en el canto Gregoriano y Coránico, la prevalencia de una progresión lenta, la no existencia de grandes saltos melódicos – todo ello contribuyó a esta demanda. Los tempos relajados, los movimientos calmos y continuos, el rechazo de fuertes acentos y cambios de intensidad o volumen conducían hacia una actitud de contemplación y alejamiento del involucramiento mundanal. El uso de unidades métricas regularmente repetidas tienden a despertar asociaciones, movimientos kinestéticos y emociones incompatibles con la noción de religiosidad entre los Musulmanes y Cristianos primitivos. Por ello fueron evitadas…La música contribuyó poco o nada a los contenidos dramáticos/programáticos o a las tonalidad de la pintura imitadora de objetos, eventos, ideas o sentimientos de este mundo. De allí que la cualidad abstracta ha sido un aspecto notorio…Las características formales están acordes con esta tendencia, haciendo que los elementos de unidad y cambio dependan de la correspondencia con las unidades poéticas más bien que con los factores narrativos o descriptivos.” 46

Ella continúa demostrando que no sólo las estructuras sino también la ejecución práctica estaba dirigida por las creencias. “La ejecución práctica, basada en la voz humana, evitaba la asociación secular que pudiesen traer los instrumentos, tanto como las armonías de cuerda pudiesen sugerir efectos emocionales o dramáticos. Aún el uso de la voz humana o voces…evitaban lo sensual e imitativo con el propósito de ampliar el efecto espiritual en el oyente.” 47
Estilos musicales y el concepto de Dios. Véase la detallada extensión hasta donde el estilo es influenciado por las creencias en este caso. Como uno podría esperar, el énfasis en la conceptualización inmanente de la deidad esparce un estilo muy diferente de música, incluyendo un rechazo deliberado de lo abstracto y lo contemplativo en favor de una fuerte expresión musical sicofisiológicamente estimulada. El ritmo repetitivo se enfatiza sobre la melodía y la armonía y es común la ejecución instrumental percusionada (a menudo con un fortísimo estilo de ejecución) que promueve la participación grupal y movimiento instintivo.

Considerando que en la orientación trascendente, la meditación o contemplación de la revelación de si mismo hecha por la deidad es el blanco de la adoración, en la orientación inmanente la posesión es el deseo último. Dos concepciones muy distintas del dios engendran dos estilos muy distintos de música ya que lo que rige el corazón, forma el arte. 48

En tanto se comienza a explorar la conexión íntima entre la forma de ver el mundo y el estilo musical, es claro el por qué Tillich sugirió que puede ser posible “leer estilos” con apropiado discernimiento para detectar qué intereses están manejándolos. 49

La relación demostrable entre el estilo y la creencia expone la superficialidad tras la aseveración de que los estilos musicales son neutrales e incapaces de proclamar el punto de vista de las cosas. 50  En efecto, lo exactamente opuesto es cierto. Los estilos musicales están cargados de valores. Ellos son encarnación verdadera de creencias. Aspectos estilísticos se traen a la existencia en la búsqueda de fijar expresión estética de verdades mantenidas profundamente respecto de lo que realmente es. Si esto es así, entonces las decisiones respecto de lo apropiado, aún correcto o errado de los estilos musicales, especialmente para contextos de culto de adoración, son mandatorios, no meramente un  asunto de gusto cultural o preferencia .

De hecho, Titus Burckhradt acierta cuando escribe: “Concedido que la espiritualidad en sí misma es independiente de las formas, esto de ninguna manera implica que puede expresarse y ser transmitida por cualquiera y todo tipo de formas.” 51 El continúa diciendo que “una visión espiritual necesariamente encuentra su expresión en un lenguaje formal particular; si ese lenguaje no existe, con el resultado de que un así llamado arte sacro pide prestada su forma de algún tipo de arte profano, entonces esto puede ser sólo debido a que está también faltando una visión espiritual de las cosas.” 52

En otras palabras, los Cristianos tienen una responsabilidad moral de buscar no sólo letras adecuadas para sus cantos sino un estilo musical que legítimamente exprese su comprensión de Dios y de la vida. Aún más (aún si no se reconoce abiertamente) la evidencia indica que los temas que rodean la discusión respecto de los estilos de música sacra se extienden mucho mas profundamente que simplemente que me gusta o que me disgusta.

Finalizando, el choque sobre los estilos de música sacra es realmente un choque de creencias subyacentes respecto de la naturaleza última de la realidad, no solo preferencias estéticas inconsecuentes. Quizá esto es la razón del porqué las discusiones no van a ninguna parte, debido a que las personas intuitivas sienten un sustrato más profundo aunque no puedan verbalizarlo.

CONCLUSION

Tres conclusiones importantes emergen de la investigación precedente respecto de la moralidad de la música.

Primero, para defender seriamente la idea de que la música es un medio moralmente neutral ésto debe ser entendido desde un punto de vista secular o si uno cree que la creatividad humana está impoluta desde la Caída. Sin embargo, si uno cree en un universo moral creado amorosamente y con un propósito, pero infectado por el pecado al punto de que una terrible distorsión ha estropeado (aunque no borrado del todo) la imagen de Dios en la humanidad, se encuentra uno comprometido tanto a apreciar las evidencias del bien en nuestro mundo como también a reconocer y distinguir las evidencias del mal.

El elemento creativo (tan cercanamente unido a la naturaleza humana misma) no puede ser considerado inmune de la distorsión del pecado. La respuesta es no defender la neutralidad moral en este dominio, sino con entendimiento y mucha oración encontrar maneras de facilitar el discernimiento.

Segundo, en tanto las letras individuales en un alfabeto pueden ser neutrales, si se combinan unidas en palabras, frases y sentencias, ellas toman significado que puede evaluarse como refinado y decente , o crudas y rudas, reverentes y respetuosas o blasfemas, apropiadas o inapropiadas, correctas o equivocadas y mucho más, debido a las ideas que encapsulan. De la misma manera, en tanto los tonos individuales pueden ser neutrales en si mismos, ellos nunca aparecen solitarios. En la música siempre son presentados en conjunto con otros tonos, tocados con ciertos acentos, en ciertas formaciones rítmicas, y ejecutadas en ciertos instrumentos.

La habilidad de comprender más precisamente el vocabulario y sintaxis de la comunicación emocional de la música está comenzando a emerger. De aquí, que la evaluación de lo calmo y pacífico o airado y agresivo, atrevido y confiable o temeroso y aprehensivo, apropiado e inapropiado, correcto e incorrecto es cada vez más posible. Si es posible un acople y distribución de la música en la producción de películas, es sorprendente, aún risible, sugerir que es imposible hacerlo en el marco del culto de adoración.

Tercero, en tanto aumenta la evidencia de que los estilos de la música son personificaciones artísticas de factores significativos de cómo se ven las cosas en los sistemas de creencias de los individuos y las comunidades culturales, las implicaciones para efectuar una evaluación moral son imperativas para los cristianos. El gusto y la preferencia no pueden ser el arbitro de estilos musicales apropiados o inapropiados. Sin embargo, las evaluaciones no pueden ser hechas simplística o superficialmente.

Aunque se ha hecho un inicio en mi disertación doctoral, se requiere mucho más estudio para proveer un creciente discernimiento en “leer” estilos de música y efectuar evaluaciones ciertas. Claramente, esta tarea no es una empresa opcional. La evidencia reunida la hace un imperativo.

“Pensar acerca de la música” , aunque tristemente descuidada como sugiere Krehbiel, es una tarea muy importante y una que será recompensada con grandes vistas de uno de los dones más nobles de Dios para la humanidad. También puede abrir un camino para que los Cristianos desarrollen un testimonio estético único y más consistente a la forma de ver las cosas que ellos sustentan. En el presente los Cristianos tienden a ser seguidores más bien que líderes en las artes, especialmente en la música.

El cristianismo vocea que posee un mensaje que acrecienta el valor y cambia la vida en las facetas espirituales, mentales, físicas, sociales y emocionales de la humanidad. Pero, ¿qué testimonio estético distintivo a un mundo perdido se está dando en la comunicación musical cristiana? Si existiese algo de ello, se encuentra en las letras, no en la música. Esencialmente el mensaje es que en el reino de Dios hacemos música de la misma forma en que el mundo la hace.

Risieri Frondizi colocó un desafío significativo e importante cuando escribió: “La esencia del reformador moral y  del creador en el campo de las artes descansa en no ajustarse a las normas predominantes o gustos, sino en desplegar la bandera de lo que “debiera ser”  por sobre y encima de las preferencias de la gente.” 53  Este es el desafió del siglo veintiuno para todos los cristianos dedicados comprometidos a desplegar la bandera del Reino de Dios.

NOTAS AL PIE

1. Un aforismo citado en Australian Journal of Music Education 27 (Octobre 1980):12

2. Maurice Zam en una carta a Ann Landers, Chicago Tribune,  August 19,1993

3. Dana Key with Steve Rabe, Don’t stop the music (No paren la música) (Grand Rapids, MI,1989). p.69. Esto es muy similar al punto de vista de Oscar Wilde respecto de la literatura. “No hay tal cosa como un libro moral o inmoral. Los libros son bien escritos o mal escritos. Eso es todo.” (Oscar Wilde, citado en James L.Jarret., The quest for beauty (La búsqueda de la belleza) (Englewood Clliffs, N.J.;1957) p.216)

4. Thomas A.Dorsey citado en Oral L.Moses, “The Nineteenth Century Spiriitual Text : a source for modern gospel” (El Texto espiritual del siglo diecinueve: la busqueda de un evangelio moderno) , en Feel the Spirit: studies in nineteenth-century afro-american music (Siente el Espíritu: estudios en la música afro-americana del siglo diecinueve), ed. George R.Keck and Sherrill V.Martin (New York, 1989. p.50

5. Michael Tomlinson, “Contemporary Christian Music is Christian Music”  (Música cristiana contemporánea es música cristiana) Ministry (Ministerio Adventista, en inglés) 69 (September 1996).,p.26

6. Harold M.Best, Music through the eyes of faith (La música a través de los ojos de la fe) (San Francisco, CA, 1993) p.42

7. Harold Byron Hannum, Christian search for beauty  (La busqueda cristiana de la belleza) (Nashville, TN. 1975)p.51

8. Ibid, p.112

9. Ibid.,p.50

10. Ivan Vandor, “The role of music in the education of man: Orient and Occident” (El rol de la música en la educación del hombre: Oriente y Occidente) , The World of Music 22  (El mundo de la música 22) (1980), p.13
11. Una evidencia de esto es el furor causado en los Estados Unidos, cuando, a mediados de la década de 1980, se sugirió que las grabaciones de música popular deberían llevar algún tipo de advertencia respecto de las letras explicitas, pornográficas y violentas – sin decir de la música.

12. Donald Jay Grout, A history of Western Music , (Una historia de la música occidental), Rev. ed. (London, England, 1973).p.7

13. Confucio en The Wisdom of Confusius (La sabiduría de Confucio) ed. Lin Yutang (New York , 1938) 251-272

14. Ver, por ejemplo, los escritos de los padres primitivos de la iglesia como Basilio, Juan Crisóstomo, y Jerónimo, en Oliver Strunk, Source Readings in music history: Antiquity and the Middle Ages (Fuente de lecturas en historia musical: Antiguedad y Edad Media) (New York, 1965) pp. 64-72

15.Ibid, p.79-86

16. Alan P.Merriam, The Anthropology of Music (La antropología de la música) (Chicago, 1964). p.218

17. Por ejemplo, Elena G.de White, Testimonies for the Church (Testimonios para la iglesia, en inglés) vol 4, (Mountain View, CA, 1948). p.635

18. Clyde S.Kilby, Christianity and aesthetics ( Cristianismo y estética) (Chicago, IL., 1961), pp.24

19. Frank E.Gaebelein, The Christian, the Arts and Truth: Regaining the vision of greatness (El cristiano, las artes y la verdad: reobteniendo la visión de grandeza), ed. D.Bruce Lockerbie (Portland, OR,1985). p.56

20. Este punto de vista está fuertemente presentado en Jacques Maritain, Creative intiuition in art an poetry (Intuicion creativa en el arte y la poesía), Bollingen Series 35, n° 1 (New York, 1960) pp.374-376; John W.Dixon,Jr., Nature and Grace in art (Naturaleza y gracia en el arte) (Chapel Hill, NC., 1964) pp.61,70,73,76 y 200; Winfried Kuzschenkel, Die theologische bestimmung der music (Trier, Germany, 1971) pp.328-334. El tema ha sido discutido en detalle en Wolfgang Stefani, “Artistic creativity and the Fall: with special reference to musical creativity” (La creatividad artística y la Caída: con especial referencia a la creatividad musical), documento inédito (Andrews University, Berrien Springs, MI, 1987)
21. Roger Sessions alude a este problema general al inicio de un capítulo sobre criterio estético en su libro clásico , Questions about music (Preguntas sobre la música) (Nueva York, 1971). p.124
22. Frank E.Gaebelein (nota 19) p. 74

23. Ibid., pp.74,75

24. Ibid, p.75

25. Manfred Clynes, “On music and healing” (Sobre música y sanamiento) en Music in medicine : proceedings second international symposium on music in medicine, (Música en la medicina, procedimientos del segundo simposio internacional sobre la música en la medicina ) Ludenscheid, West Germany, ed. J.Steffens (R. Spintge and R.Droh, 1985) p.4

26. Lucas 16:8

27. Susanne K.Langer, Feeling and form: a theory of art (Sentimiento y forma: una teoría del arte) (New York, 1953), p. 27

28. Gordon Epperson, The musical symbol: an exploration in aesthetics (El símbolo musical: una exploración en estética)(New York, 1990), p. 27

29. Manfred Clynes, Sentics: the touch of the emotions (Sentics: el toque de las emociones) (New York, 1978) pp.26-41

30. Manfred Clynes, “When time is music” (Cuando el tiempo es música), Rhytm in psychological, linguistic, and musical procecesses (Ritmo en los procesos sicológicos, linguisticos y musicales), ed. James R.Evans and Manfred Clynes, (Springfiel, IL.1986)pp.184,185

31. Ibid. 185

32. Ibid. Es infortunado que en un ensayo de esta naturaleza no haya nada de esto ilustrado en forma práctica. Cuando se presenta en forma de seminario con ejemplos musicales, prueba ser muy persuasivo.

33. Ver por ejemplo, Manfred Clynes, Expressive microstructure in music, linked to living qualities in studies of music performance (Microestructura expresiva en la música, relacionada con cualidades de vida en estudios de ejecución musical) ed. Johan Sundberg (Royal Swedish Academy of music, Stockholm, N° 39, 1983)pp.120-.122

34. Quizá se pueda dar una comparación con el uso de la palabra “no” dicha en distintas maneras. (Por ejemplo, enojado, con incredulidad, con temor y en forma desafiante) Note que se usa la misma palabra pero la coloración de la voz comunica muy distintos significados y emociones.

35. Lance Morrow, “The madness of crowds”(La locura de las multitudes), Time, (August 9,1999)p.64

36. Ibid

37. ver, Doug van Pelt “Moshing for the Master” Contemporary Christian Music (February 1989) p. 20,21

38. Contemporary Christian Music (Música cristiana contemporánea) (April 1989)p.4

39. ver por ejemplo, Gene Edward Veith, Jr, The gift of art: the place of the arts in Scripture (El don del arte: el lugar de las artes en las Escrituras) (Downers Grove, IL. 1983) pp58,m59, y Harold M.Best (nota 6). p.26
40. ver por ejemplo, Bruno Nettl, “The role of music in culture: Iran, a recently developed nation” (El rol de la música en la cultura: Iran, un país recientemente desarrollado) en Contemprary Music and Music Cultures (Música contemporánea y culturas musicales) por Charles Hamm, Bruno Nettl y Ronald Byrnside (Englewood Cliffs, NJ, 1975) pp.98,99 y Bruno Nettl, The study of ethnomusicology: twenty-nine issues and concepts (El estudio de la etnomusicología: veintinueve asuntos y conceptos) (Urbana, IL, 1983) pp.159,165

41. Lois Ibsen Al Faruqui, “Muwashshah: a vocal form in islamic culture” (Muwashshah: una forma vocal en la cultura islámica” Ethnomusicology 19 (January 1975).pp.1; y Donna Marie Wulff, “On practicing religiously: music as sacred in India “( Practicando religiosamente: música como algo sagrado en India) en Sacred Sound: music in religious thought and practice (Sonidos sagrados: la música en el pensamiento y práctica religiosa) ed. Joyce Irwin (Journal of the American Academy of Religion Thematic Studies, vol . 50, Chico, CA, Scholars Press, 1983)p. 149

42. Robert L.Scranton, Aesthetic aspects of ancient art (Aspectos estéticos del arte antiguo) (Chicago, University of Chicago Press, 1964)p.28
43. Paul Tillich, Theology of Cultur (Teología de la cultura) ed. Robert C.Kimball (New York, 1959),p.42

44. Este aforismo se desarrollo durante la escritura de la disertación doctoral del autor. No es realmente una idea nueva. Es simplemente un reescrito del principio bíblico de Proverbios 23:7 “Porque cual es su pensamiento en su corazón, tal es él.”  y Lucas 6:45 “De la abundancia del corazón habla la boca”

45. J.H.Kwabena Nketia, African Gods and Music (Dioses africanos y la música) (Legon, Ghana: Institute of African Studies, University of Ghana, 1970) pp.11-12

46. Lois Ibsen Al Faruqi, “What makes ‘Religious music’ Religious? (¿Qué hace que la ‘música religiosa’ sea religiosa?) en Sacred Sound: music in religious thought and practice (Sonidos sagrados: la música en el pensamiento y práctica religiosa) ed. Joyce Irwin (Journal of the American Academy of Religion Thematic Studies, vol. 50, Chico, CA. 1983)p.28

47. Ibid

48. Las implicaciones de este contraste trascendente/inmanente son profundas para el pensamiento cristiano y son discutidas en detalle en la disertación doctoral del escritor, The Concept of God and sacred music style: an intercultural exploration off divine transcendence /immanence as a stylistic determinant for worship music with paradigmatic implications for the Contemporary Christian context (El concepto de Dios y el estilo de la música sacra: una exploración intercultural de la transcendendencia/inmanencia divina como un determinante estilístico para la música del culto de adoración co implicaciones paradigmáticas para el contexto cristiano contemporáneo) disertación doctoral, Andrews University, Berrien Springs, MI, 1993) pp 218-270

49. Paul Tillich, Systematic theology (Teología sistemática), vol 1 (Chicago, IL. 1951), p. 40

50. ver por ejemplo, Harold M.Best (Nota 6), p.42 : y Nick Mattiske, “What would Jesus think of today’s muusic}?” (¿Qué pensaría Jesús de la música de hoy?) The Edge 16 Record Suplement, March 4, 2000)p. 5

51. Titus Burckhardt, Sacred Art in East and West: its principles and methods ( El arte sagrado en el oriente y en el occidente: sus principios y métodos) , trans. Lord Northbourne (London, England, 1967)p.7
52. Ibid

53. Risieri Frondizi, What is value? An introduction to axiology (¿Qué es valioso? Una introducción a la axiología) 2nd e. (La SAlle, IL, 1971). 29

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